はてなキーワード: 押井守とは
・庵野秀明
やっぱ今回の結果を受けて大ボスに登場願いたいだろ流石に
ロボットアニメに関しては実績もあるしな
・新房昭之
おしゃれ演出とシュールな展開、あとバトルシーン演出にも定評がある
日本の深夜テレビアニメでこいつ外して誰入れるねんって感じもする
・新海誠
デビュー作がロボットアニメだったこと知らん奴おる？いねぇよなぁ！？
・押井守
・幾原邦彦
やれる、やれるんだ、押井と庵野ラインナップするんだったら入れてても問題ないはず
・長井龍雪
オルフェンスは岡田が悪かったんだって、なぁ、もう一回やってみないか？
・河森正治
流石にこのラインになってくると意外とっていうかガチになっちゃうので除外で
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これ、すごい感覚的な問題で分析とかそういうのではないんだけれどね。
あれ、富野由悠季監督とかですら、Gのレコンギスタとか見てると、セルフパロディっぽいな、って感じる所あるじゃないですか？
これ、富野っぽい、な、みたいなのを意識しながら作ってるんじゃないかな、って感じるほど白々しさがある部分っていうのかな？
これへんな話をしてるのはわかってる。
でも、そういう話じゃなくて、つくってる本人も富野っぽさをすでに意識しながらつくってしまってる段階でそれはセルフパロディを感じさせるんだよね。
押井守とかでも、うる星やつらのセルフパロディみたいなアニメつくっちゃうじゃないですか？
ひょっとしたら結論としては見る側の勝手な思い込みでしかない。
ということになるのかもしれない。
でもね。
セルフパロディっぽさが出ない人、というのもいるのよね。
と、ここまで読んで、どこがやねん！？宮崎なんてセルフパロディの羅列でしかないやろ！！
と、思う人もいるかもしんない。
不朽の名作、映画「ＧＨＯＳＴ ＩＮ ＴＨＥ ＳＨＥＬＬ／攻殻機動隊」と言いたいところだが流石に随所に古さが目立つようになった。
とくに目立つのは、やはりこの映画の核心である人工生命体「人形使い」の存在だ。
一昔前なら、素晴らしい名優の演技で重々しく、そう言われれば皆が納得した。
自律的に喋る機械が自己申告で「私は生命体だ」、と呼びかけたところで
それが生成AIでない、という証拠がなければストーリーが破綻してしまう。
ただこれは近未来の世界を描くSFアニメの宿命のようなもので現実の世界がアニメの世界に追いついてくると、途端にそのような現象が発生する。
そういえば同じ押井守が描いた未来世界パトレイバーにおいても現実がその近未来に追いついた際、本来普及しているはずの携帯電話が普及していないという事態が発生していたがそれと同様である。
ただこのような破綻は、押井守が描く世界がかなり正確にそのときの現実から進むべき近未来の方向性を正しく予見して描いている、ゆえであるとも言える。
どれだけ荒唐無稽な世界を描いているように見えても押井守の世界は現実世界からの地続きなのだ。
というのが主な理由なんだろうけれど、それだけではないと思う。
あの映画を見たあとになんだかスッキリしないというか、どこか消化できていない何かが残る理由。
というのがよくわからないところだと思う。
少佐は最後に「行くわ」とつれなく片思いの男を置き去りにして、
「向こう側の世界」へと帰っていく。
だが、その時こうもいう
「バトー忘れないで。あなたがネットに繋がっているときいつも私がそばにいるということを」
！
ってことだよね。
これはどういうことなのか？
そこがハッキリとわからない。
そもそも少佐がそんなふうに宣言しなくても少佐がバトーにつきっきりなのはわかっている。
バトーはこの映画の中で3度窮地に立たされるが、その3度ともすかさず少佐が助けの手を伸ばすのだ。
それを考えていくと結局、適当な言葉は「相棒、バディ」ということになるのだろう。
いよいよバトーが単独で敵の本拠に殴り込みをかけるという場面になると自らの一部を物理的存在にダウンロードしてバトーとともに戦う。
いや、それも本当にバトーが誰の助けも得られなくなってからだ。
途中までは新しい「バディ」のトグサがバトーをバックアップしている。
しかし、そのバックアップを敵が阻止して、バトーが単騎になるといよいよ少佐はバトーの元へ駆けつける。
バディとして。
ふたりは友達でも恋人でもないバディなのだから役目が終われば少佐は帰っていくのだ。
「いま幸福なのか？」
と聞かれて
もはや幸福とか不幸とかそのようなことを感じる存在ではないのだ。
そういった存在と恋人になるためにはバトーも人を超越しなければならないだろう。
その方法はある。
少佐と人形遣いがそうしたようにバトーも少佐と融合すればいいのだ。
そうすれば二人は溶け合ってひとつになり永遠に離れることはない。
GHOST IN THE SHELLで人形遣いと融合したあとに少佐は言う。
「ここには少佐と呼ばれた人間も人形遣いと呼ばれた存在もいない」と。
そして、それはバトーの愛もまた消えるということだ。
その喪失感に耐えることが出来なくなる日が来るのかもしれない。
すぐそばにいて、いつもかたときも離れない、なのに触れることは出来ない向こう側へと失踪した片思いの相手。
まるで指輪所持者たちがその喪失感から苛まされる苦しみに耐えきれなくなり、はるか西の約束された大地へと旅立っていくように
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士郎正宗の原作の改変ポイントで一番大きいのはバトーの設定だよな。
士郎正宗の原作ではバトーは少佐への恋愛感情ってなかったよな？
それがGHOST IN THE SHELL/攻殻機動隊では当たり前のようにバトーは少佐に恋していて、
イノセンスでは映画丸ごと一本使ってバトーの少佐への純愛を描いている。
あなたがネットと繋がってるときにはいつも私がそばにいることを忘れないで
なんてことを言っている。
これはなかなかキツイ台詞だと思う。セックスさせる気もないくせして。
というかなんで純愛なんだろう？
あれか？
という世界観で出来上がっているということか？
士郎正宗の原作ではサイバー世界で少佐は感度を最高に高めるプログラム（ドラッグのようなもの）を注入しながらセックスをして、その疑似体験を闇で高額で売りさばいたりしている。
しかし、イノセンスの世界ではそのようなものは存在しないのかもしれない。
などと、勝手な妄想を、イノセンスを見たあと考えたりしていた。
むしろ20年寝かしたほうがより面白く感じられる映画だと思う。
これは見るほうが20年の歳月を経てすっかりオッサンになってしまったからだと思う。
若者がオッサンの純愛を見るよりも、オッサンがオッサンの純愛を見るほうがより感じるものは多いだろう。
CGを使った映画はその先進性ゆえに年月により劣化して陳腐さが際立つケースもあるがイノセンスに限ってそのような部分はない。
ただ但し書きしなければいけないのは、当時ですら、これはちょっとCGの使い方として陳腐じゃない？
と指摘された箇所が複数あるということだ。
例えば、ボートハウスの蔵書。同じ形の本がズラッと書棚に並んでいる姿に、CGで手抜きをしているという指摘が当時もあった。
インテリアとしての本でありひとつの統一性を保たせるためにわざとこのような本棚になっているのを再現しているのだ。
おそらくは我々が抱く違和感のようなものはすべてそれは受け手側の無知ゆえに感じる違和感なのである。
そして意外に忘れていない。
GHOST IN THE SHELL/攻殻機動隊 に比べると随分と地味な印象がある作品だから、
すっかりと内容なんて忘れていると思っていたがしっかりと覚えている。
このへんは複雑なようでいてストーリーラインがシンプルでわかりやすい押井映画の真骨頂なのかもしれない。
そして、これぞ押井映画の真骨頂だと感じて、そして自らの行為に驚いたことがもう一つ。
いや、もちろん長くは寝てない。
時間にして2秒とか3秒とかだと思う。
イノセンス、面白えええなあ、と思いながら見ているオッサンすら一瞬とは言え、眠くさせるというのは、これぞ押井守の映画の真骨頂だな、と映画見ていて笑いそうになってしまった。
ちなみに眠りそうになったシーンは検死解剖のシーンとデジタルねぶた祭のシーン。
そうしないと映画にならない、という固い信念を持っているらしい。
と話がズレるけれど、これはAKIRAとか見たあとには、そうだよな！と実感を持ったりする。
AKIRAってもうこれは海外クリエイターに絶大な影響を与えた金字塔のようなアニメーションなんだけど、
全編ハイテンションでおおすげえええ、って思うシーンの連続なんだけど、見終わったあとになぜか？何も残らない不可思議な映画なんだよな。
なんか、ああすごかったねえ、ああ疲れた、ってなんかジェットコースターを一回乗りおわったあとみたいな感覚しか残らない。
それは多分、あの映画にダレ場がないせいなんだろうな、全編ハイテンションのものすごい勢いで突っ切る映画故に、見終わったあとに爽快感と疲労感だけが残って映画そのものは残らない。
芸術家が自分の特徴となる独特のスタイルを発展させると、そのスタイルが最も凝縮され洗練された形に達する点に到達することがよくあります。
この集大成の時点は、しばしば創造的な転換点となり、その後彼らの作品は新しい方向性を取るようになります。
押井守の「イノセンス」（2004年）は、彼の初期作品から発展してきた哲学的アニメ作品の美学の頂点を表しています。
現在、前作「GHOST IN THE SHELL / 攻殻機動隊」と共に4Kリマスター版の劇場公開で20周年を迎えた「イノセンス」は、
—人間と機械の境界、意識の本質、そして技術的な世界における魂—
を最も凝縮された形で蒸留している点です。
映画の美しくも疎外感を与える視覚効果や濃密な哲学的参照は、同じフレームワークの中ではこれ以上進化できないところまで彼の特徴的なスタイルを押し進めました。
「スプートニクの恋人」（1999年）も同様に、村上の主題的関心を最も結晶化した形で表現しています。
小説は馴染み深い村上のテンプレートに従っています：男性の語り手（「僕」）、彼の片思いの女性、そして現実と自己についての疑問へと導く謎の『失踪』。
この小説には村上の典型的な要素—孤独、謎めいた失踪、片思い、そして現実の曖昧化—が全て、ほとんど自己参照的とも言えるほど凝縮された形で描かれています。
タイトル自体が村上の孤独への関心を反映しています；「スプートニク」はロシア語で「旅の同伴者」を意味しますが、衛星は一人で旅をします。
それはまさに彼の登場人物たちが、互いに隣り合いながらも分離されて人生を進んでいくようです。
「機動戦士Vガンダム」（1993-1994）は、クリエイターが確立したスタイルを限界点まで押し進めた最も劇的な例を表しているかもしれません。
当初は子供向けの「楽しいロボットアニメ」として構想されたこのシリーズは、代わりにガンダムシリーズの中で最も暗い作品の一つとなりました。
スポンサーからのプレッシャーと強制的な変更に直面した富野は、観客の期待を完全に打ち破るよう設計されたかのような、非常に暗く妥協のない作品を作ることで応じました。
このシリーズは前例のないレベルのキャラクターの死と深く悲観的な世界観を特徴とし、富野自身も後に「Vでガンダムを本当に破壊したかった」と認めています。
この意図的な極端さは富野の一つの創造的段階の終わりを示し、その後の作品では新しいアプローチが必要となりました。
「千と千尋の神隠し」（2001年）は、「となりのトトロ」「魔女の宅急便」「もののけ姫」などを通じて発展してきた宮崎のテーマ的・視覚的な物語の集大成を表しています。
その細部まで行き届いた精神世界、成長物語、環境テーマ、そして強い女性主人公を持つこの作品は、観客が「宮崎映画」に期待するようになったすべてを統合しています。
日本で最も興行収入の高い映画となり、アカデミー賞を受賞するという前例のない成功は、実際、宮崎にとってジレンマを生み出しました。
彼のそれまでの傑作の複雑な世界構築とは異なる物語の語り方を受け入れました。
これらのクリエイターを結びつけるのは、彼らが集大成の地点に達したというだけでなく、この集大成が創造的な再生を必要としたという点です。
「イノセンス」の後、押井は「スカイ・クロラ」のような作品に移り、依然として哲学的でありながらも、異なる視覚的・物語的アプローチを取りました。
宮崎の「ポニョ」は、それまでの作品よりも意図的に単純で、より子供らしい美学を取り入れました。
富野の「Vガンダム」以降の作品は、トーンとアプローチの顕著な変化を示しました。
このパターンは創造的進化について深遠なことを明らかにしています—芸術家は時に、本当に新境地を開く前に、一つのスタイルの可能性を使い果たす必要があるということです。
彼らの特徴的なアプローチを論理的な極限まで押し進めることで、これらのクリエイターは本質的に、別の創造的章を開く前に一つの創造的章を閉じたのです。
アーティストの「特徴的なスタイル」を構成するものについての我々の認識は、避けられなくその作品に出会った時期によって形作られます。
これらのクリエイターをスタイルの転換点の後に発見した人々は、何が「押井的」または「宮崎的」な作品を構成するかについて、全く異なる概念を持つかもしれません。
この時間的な視点は、芸術的アイデンティティが静的ではなく進化するものであり、特定の作品がその進化における重要な変曲点として機能していることを思い出させます。
ここで説明された現象は普遍的ではありません—すべてのクリエイターがそのような劇的な集大成の地点やその後の転換を経験するわけではありません。
それにもかかわらず、これらの例は創造的発展における興味深いパターンを示しています。そこでは芸術家が真に新たな始まりを迎える前に、確立されたスタイルをその究極の結論まで持っていく必要があることがあります。
何言ってんの？
イノセンスはその前のミニパト、その後のパトレイバーTNGと変わらないスタイルで、言いたいことを表現するためだけに舞台を借りて作品にしただけのもんだろ。
そういう意味では、村上春樹のスプートニクの恋人と同種の作品と言える。
そういう意味では、富野由悠季の機動戦士Vガンダムと同種の作品と言える。
そういう意味では、宮崎駿の千と千尋の神隠しと同種の作品と言える。
その作家はそのひとつのスタイルを用いて、多数の作品を作り上げていく。
そうしているうちに、好むと好まざるとに関わらず、そのひとつのスタイルの極地に至る作品を作り上げることがある。
あるいは、そうしているうちに、意識的無意識的には関わらず、その一つのスタイルの極地に至る作品を作り上げることがある。
そのひとつのスタイルの極地に達すると、その作家は、ひとつのアガリを迎える。
その作家は、次の作品からは、それまでのスタイルと同じものを作れなくなるor作らなくなる。
最早、セルフパロディーか？と言いたくなるほどに
ただ、ここでいう村上春樹的、押井守的というのは、その当時の、という但し書きがつく。
今現在の我々は、それぞれの作家が当時持っていたスタイルから脱却した姿をすでに知っているので
現在の我々が抱く、押井守的、村上春樹的は、その当時のものとは大きく違っていて当たり前だ。
それはともかく、当時そのように凝縮されたそれぞれの作家性を生み出した二人は、
その次作ではそれまでの作品とは、違ったものを作り上げていくようになる。
富野由悠季のVガンダムは、富野由悠季という作家のひとつの極致の作品であったといえる。
これ以後、富野由悠季の作品はそれまでのスタイルとは変化を迎えることになる。
宮崎駿という作家が作り出した数々の映画のひとつの極致の作品だ。
彼の以後の作品は、それまでの作品の発展系とは異なる道を歩む。
ポニョなどはここまでの説明をハッキリとわかりやすくしてくれる好例だ。
それまで追求してきた宮崎ジブリアニメ的なものから袂を分かつ作品となっている。
押井守もイノセンスのあとは、劇場版のパトレイバーから発展していった系譜とは違う道へと歩むこととなった。
スカイ・クロラなども、ポニョ同様にかなりハッキリ違っているのだが、そうは感じない人もいるのは知っている。