| مجلات >نامه مفيد>شماره 39 |
تعريفي كه نيچه از تراژدي به دست ميدهد، هيچ‌گونه قرابتي با معناي متداول آن در تاريخ و بهويژه در عصر حاضر ندارد. درواقع نيچه تراژدي را نگاهي هستي‌شناسانه به حيات انساني ميداند. تفسير نيچه از تراژدي بر فلسفه شوپنهاور و آرمانهاي زيبايي‌شناسانه ريشارد واگنر استوار است. اين فيلسوف جوان، در آن زمان، شيفتة آرمانهاي استادان بزرگش در فلسفه و موسيقي بوده است. نيچه نخستين تأمل انسان را، تأمل دربارة مرگ و فناپذيري وي ميداند. انسان تنها جانداري است كه بر مرگ خويش واقف است. اين حقيقت دردناك عامل رويآوري بشر به هنر است. خلاقيت وي براي فرار از مرگ, در هنر تجلي مييابد؛ و تراژدي اوج خلاقيت بشر در هنر است. اين قالب بزرگ ادبي, در نخستين مرحلة ظهورش، در گروه همخوانان تجلي مييابد. گروه همخوانان با سرودهاي نشئه‌آورشان, كه «ديتيرامْب» نام دارد، موجوداتي هستند با نام «ساتير» كه به شكل نيمه‌انسان و نيمه‌بز روي صحنه ظاهر مي‌شوند و «ديونوسوس», خداي شراب و وجد و سرمستي را در عيش و نوشها و شادمانيها همراهي ميكنند. ساتيرها و ديونوسوس مظهر وحدت هستي ناپايدار و فناپذيرند. در اين حالت وحداني و بنيادين، انسان نسبتي حضوري با عالم و آدم و مبدأ شان پيدا ميكند. اوج هنر تراژديك در همين نسبت حضوري است كه انسان هم فاعل شناسايي است و هم متعلق آن. تنها در اين هنر متعالي است كه بشر به توجيه زندگي دست مييابد و براي غلبه بر فناپذير بودنش و فايق آمدن بر حقيقت دهشتناك هستي زميني پيدا ميكند. از نظر نيچه, با ظهور نخستين بذرهاي عقلگرايي, كه نماد آن سقراط و سقراط‌گرايي است، مرگ تراژدي فرامي‌رسد.
تعريف نيچه از تراژدي, در مقايسه با تعريفي كه در دورة روشنگري از تراژدي ارائه شده است و, مرگ تراژدي با ظهور عقلگرايي, كه نيچه از آن با عنوان سقراط‌گرايي ياد ميكند، موضوع اين مقاله را تشكيل ميدهد.
واژگان كليدي: تراژدي، ديتيرامب، ديونوسوس، آپولون
«به نظر من, نخستين كشف علمي بشر; حقيقت مرگ است. بشر از آن زمان تا كنون, در حيرت از اين حقيقت به سر ميبرد حقيقتي كه او را به سوي مابعدالطبيعه، هنر و تمام ترفندهاي بشري سوق داده است. او با وقوف بر ميرايي‌اش در پي راه گريزي از اين فناپذيري است و اين تلاش, از او موجودي خلاق و همچنين ويرانگر ساخته است. حال, معماي بزرگ اين است: چگونه بشر مي‌تواند با علم به اين حقيقت دردناك به گونه‌اي زيست كند، تو گويي جاويد و ابدي است؟...»
Friedrich Durrenmatt
نيچه در ايران نامي آشنا و پرآوازه است. كمتر فيلسوفي تا اين اندازه با اقبال همگاني روبه‌رو بوده است. ازاين‌رو آشنايي با نيچه مختص نخبگان و جماعت فيلسوفان و ارباب علم و ادب نيست. بيشتر آثار نيچه به زبان فارسي ترجمه شده است و اين برگردان تا حد زيادي شامل نقد آثار اين فيلسوف بزرگ ميشود. عبارات شعرگونه و تغزلي قطعات فلسفي او و سخنان بي‌پرده و جسارتهايي كه در بيان تجارب فكري‌اش به خرج ميدهد، از جمله عوامل آوازه است.
گرچه نام نيچه در ايران يادآور بزرگترين اثرش «چنين گفت زرتشت» است، جنجالي‌ترين و بي‌پرواترين اثر او كه آوازه آن در كشور ما كمتر به گوش رسيده است, «تولد تراژدي از روح موسيقي» است. تولد تراژدي نخستين اثر نيچه محسوب ميشود. او در اين كتاب، چنان به متفكراني كه عقل و دل بدانان سپرده است, اداي دين ميكند كه شهرت علمي و دانشگاهي‌اش براي هميشه خدشه‌دار ميشود. شيفتگي فوقالعاده نيچه در اين كتاب نسبت به هراكليت، شوپنهاور و واگنر انكار كردني نيست. او تاوان اين شيفتگي را با حملات پي‌درپي دوستان و مجامع دانشگاهي به خود مي‌پردازد. نيچه با آن كه در نوشته‌اي تحت عنوان «انتقاد از خود»، با جسارت كاستيهاي نخستين اثرش را بازگو ميكند، تا پايان عمر به تفكر تراژديك وفادار مي‌ماند. تعريفي كه نيچه از تراژدي در اين كتاب به دست ميدهد، هيچ‌گونه قرابتي با معناي متداول آن در تاريخ و بهويژه در عصر حاضر ندارد. او در تعريف تراژدي, ريشه كلامي اين واژه را ملاك قرار ميدهد. معناي تحت‌اللفظي تراژدي آواز بز است. واژه يوناني تراگوس به معناي بز و اُده (آواز) تركيب تراژدي را برمي‌سازد. اينكه چرا «آواز بز» پايه نمايشهاي تراژديك قرار گرفته است، حدس و گمانهايي را برانگيخته است كه نميتوان با قاطعيت بر هيچ كدام از آنها صحه گذاشت. معمولاً درباره منشأ تراژدي، نظريه ارسطو را ملاك قرار مي‌دهند كه در قرن چهارم قبل از ميلاد در فصل چهارم بوطيقا گفته است:
«شك نيست كه تراژدي نيز چون كمدي، نخست از بديهه سرايي آغاز شد. تراژدي از اشعار ديتيرامبيك ريشه ميگيرد و كمدي از سروده‌هاي فاليك كه هنوز در بسياري از شهرهاي ما باقي مانده است. از آن پس, تراژدي اندك‌اندك پيش‌رفتن آغاز كرد و در هر مرحله بهتر از مرحله پيشين شد. اشعار ديتيرامبيك يا ديتيرامب، سرودهاي وجدآور و بهجت بخشي است كه ساتيرها در بزرگداشت خداي شراب، ديونوسوس سر ميدادند.» (مجموعه مقالات، 1377 : ص12).
بنابراين در جستوجوي وجه تسميه تراژدي بايد مفهوم سه واژه مشخص گردد: «ديتيرامب، ساتير و ديونوسوس.»
در افسانه‌هاي اساطيري آمده است كه ساتيرها موجوداتي نيمه‌انسان و نيمه بز هستند كه با خواندن سرودهاي ديتيرامب، مرگ و تولد دوباره ديونوسوس، خداي شراب, را پاس مي‌داشتند. ديونوسوس در ميان ايزدان يوناني از ويژگي خاصي برخوردار است، او از پيوند زئوس و پرسفونه، الهه زيرزمين، متولد ميشود. با دسيسه چيني هرا، همسر زئوس، تيتانها وي را از هم مي‌درند و مي‌خورند. به همين دليل, ديونوسوس، زاگرس, يعني مثله و قطعه‌قطعه شده, نام ميگيرد. آتنا، دختر تئوس، قلب ديونوسوس را از دست تيتانها مي‌ربايد و آن را به زئوس مي‌بخشد. تولد ديونوسوس دوم در فرهنگ اساطير يونان و رم چنين وصف شده است: «ديونوسوس پسر زئوس و سمله, كه مورد علاقه زئوس بود, از او خواست تا با تمام نيرو و جلال ايزدي بر او ظاهر شود و زئوس نيز براي رضاي او به اين امر تن داد; ولي سمله كه قدرت تحمل مشاهده انوار جمال عاشق خويش را نداشت, به حالت برق زده‌اي به زمين افتاد. زئوس به‌سرعت طفل شش ماهه او را كه هنوز در شكم مادر بود بيرون كشيد و آن را به ران خود دوخت و در پايان مدت مقرر, طفل را صحيح و سالم خارج كرد. اين طفل، ديونوسوس, يعني دوبار تولد يافته, نام گرفت.» (گريمال، 1356 : ص258)
تفكر تراژديكي كه نيچه از آن سخن ميگويد, دقيقاً بر مرگ و تولد دوباره ديونوسوس استوار است. ديونوسوس حاصل پيوند جاودانگي و فناست. افسانة ديونوسوس او را مظهر ويژگيهايي دوگانه قرار ميدهد و هستي بشري نيز با اين ويژگيهاي متضاد و دوگانه رقم خورده است و آيينه تمام‌نماي تضادهاست. داستان سرگذشت ديونوسوس از اين جهت نقل شد، كه تفكر تراژديك نيچه, تحت تأثير تفكر هراكليت, با تمسك به سرگذشت ديونوسوس شكل ميگيرد. ذكر اين داستان براي فهم نسبت آواز بز با نمايشهاي تراژديك، بسيار اساسي است.
ديونوسوس براي در امان ماندن از نيرنگ و فريب «هرا»، همسر زئوس، به محلي دور از يونان به نام «ينا», كه به روايتي در آسيا و به روايتي ديگر در اتيوپي يا آفريقاست، منتقل ميشود. زئوس براي ناشناخته ماندن ديونوسوس او را به شكل بزغاله‌اي در مي‌آورد و مسؤوليت نگهداري‌اش را به الهه‌هاي آن سرزمين مي‌سپارد.
ديونوسوس در آغاز جواني, انگور و روش استفاده از آن را كشف ميكند و با قدرتي كه در بركت‌بخشي و آباداني تاكستانها مييابد، ايزد شراب نام ميگيرد. البته اين يكي از صفاتي است كه به او نسبت داده‌اند. در واقع مشهورترين ويژگي او مستي و شراب است. براي بزرگداشت ديونوسوس، خداي شراب، باروري و حاصلخيزي, هر ساله, آغاز فصل بهار، دسته‌هاي بزرگي از زنها، ساتيرها و سيلنها (موجودات نيمه‌انسان - نيمه‌حيوان) به راه مي‌افتادند و «ديتيرامب» را همراه با رقص و آواز سر ميدادند و طي اين مراسم, شبيه يا شمايل ديونوسوس را با خود حمل ميكردند و به معبد مخصوص مي‌بردند. در تمام اين مدت, رقص و آواز برپا بود و حيواناتي را در پيش شمايل قرباني ميكردند. اين مراسم كه «ديونوسيا» نام داشت, در ميان وجد و سرور پرجذبه‌اي به پايان مي‌رسيد. «يكي از اين جشنها كه براي نخستين‌بار در آن درام يا درواقع تراژدي عرضه شد، چنان محبوبيتي يافت كه بقيه ديونوسياها را تحت‌الشعاع قرار داد و كانون تمام جشنها واقع شد. به اين ترتيب, در سال 534 قبل از ميلاد, تراژدي و اجراي آن رسميت يافت. (مجموعه مقالات، 1377 : ص17)
بنابراين وجه تسميه تراژدي به آيينهاي ديونوسوس برمي‌گردد كه ساتيرها و سيلنها براي پاسداشت خداي شراب، آوازهاي مستانه (ديتيرامب) سرمي‌دادند كه با گوش دادن به اين آوازها, حالت وجد و جذبه و بيخودي به آدمي دست مي‌داد. چون خواننده اين آوازها ساتيرها يا موجودات نيمه‌انسان _ نيمه‌بز بودند، اين آواز، آواز بز و تراژدي نام گرفت; هرچند در روايات مختلف, ساتيرها را از حالت افسانه‌اي‌شان خارج ميكنند و معتقدند كه خوانندگان اين مراسم انسانهايي بوده‌اند كه خود را به هيأت بز درمي‌آورده‌اند. در هر صورت, تنها نسبت منطقي آواز بز با نمايشهاي تراژديك، نحوه بزرگداشت ديونوسوس در قالب «ديونوسيا» است كه كتاب «تولد تراژدي از روح موسيقي» بر اين اساس نوشته شده است.
اما انگيزه اصلي نيچه براي نگارش اين كتاب چيست؟ وي در نوشته «انتقاد از خود» تولد تراژدي را نوعي واگنرزدگي برميشمارد، بدين ترتيب, مقصود اصلي از نوشتن اين اثر را مشخص ميكند. نيچه براي توجيه آرمان‌گرايي واگنر در احياي اساطير قديم آلماني در قالب «اپرادرام», به منشأ تراژدي رجوع ميكند و موسيقي اصيل را موسيقي‌اي ميداند كه آدمي را به مقام سكر و بيخودي برساند. او تحت تأثير واگنر، «زبان» را از بيان ژرفترين تجربه‌هاي بشر در هستي عاجز ميداند و رساترين زبان از نظر او، زبان موسيقي اصيل به مفهوم ديونوسوسي است كه در آن ايام آن را در واگنر ميبيند وباز به پيروي از او, برنياز بشر بهاسطوره پايميفشارد.
از نظر نيچه, هر فرهنگي بدون اسطوره نيروي طبيعي سالم و خلاقش را از دست ميدهد و اسطوره‌ها عامل وحدت بخش يك جريان فرهنگي هستند. بازگشت به تراژدي اصيل تنها به‌جهت يافتن افقي روشن براي انديشههاي واگنري نيست; چون بر كرانه اين افق، تفكر هراكليت و شوپنهاور نيز سايه انداخته است. گرچه غرض اصلي از اين كتاب ستايش بي چون و چرا از واگنر و احياي اساطير آلماني در قالب اپرادرامهاي واگنري است، آنگاه كه نيچه از تفكر تراژديك سخن ميگويد، هراكليت و شوپنهاور در آيينه افكار او تجلي مي‌يابند. نيچه هستي بشر را تراژديك ميداند. در اينجا اما تراژديك به معناي متداول منظور و مراد نيچه نيست; تفكر تراژديك، نخستين تجربه هستي‌شناسانه نيچه به‌شمار مي‌رود. در نگاه تراژديك، تولد و مرگ، آغاز و پايان، طلوع و غروب و روز و شب با هم درميآميزند و واحدي به نام هستي را تشكيل مي‌دهند. بي‌انديشة مرگ, نميتوان به مفهوم تولد رسيد. تا پاياني وجود نداشته باشد، شروع و آغاز بي‌معناست. با معني غروب ميتوان به مفهوم طلوع دست يافت و مفهوم شب است كه به روز معنا مي‌بخشد. پس همهچيز در حال تبديل است، هيچ‌چيز از بين نمي‌رود, بلكه همهچيز به يكديگر تبديل ميشود. آنچه واحد است، شدن و صيرورت است. باور هستي، ايمان آوردن به صيرورت است. در اينجا تأثير ديالكتيكي هراكليت بر نيچه به‌خوبي مشهود است و نيچه پس از 2500 سال, هراكليت را تكرار ميكند. وي تنها نظمي را كه بر عالم مترتب ميبيند، نبرد و جدال پايان مرگ و زندگي، شب و روز، حق و باطل و چون آنها است. براين اساس واقعيت زندگي چيزي جز كثرت نيست. نيچه در تبيين هستيشناسي تراژديكش، سخت تحت تأثير معلم بزرگش آرتور شوپنهاور است. جهان به مثابه خواهش و نمايش يا جهان همچون اراده و تمثل, مطرحترين اثر شوشنهاور است كه محوريترين تجارب فكري نيچه با خواندن اين كتاب شكل ميگيرد. اين اثر با شرايط روحي نيچه در سال 1865, كاملاً مطابقت دارد. او از تعلق خاطرش به شوپنهاور چنين سخن مي گويد: «من به آن دسته از خوانندگان شوپنهاور تعلق دارم كه پس از خواندن صفحه اول كتاب وي, مسلم مي دانند كه تمام صفحات كتاب را خواهند خواند و به تكتك كلمات آن گوش خواهند سپرد... من شوپنهاور را چنان حس مي كنم تو گويي او فقط براي من نوشته است ... » (janz, 1918: p.218) اگر شوپنهاور بر پايه باورهاي كانتي بهجاي پديدار, واژه تمثل و بهجاي شيء في نفسه, واژه اراده را بهكارميبرد, نيچه نماد تمثل را در آپولون(Apolo) و نماد اراده را در ديونوسوس جست و جو ميكند. از نظر شوپنهاور «جهان محسوس, جهان تصاوير ساده و منظم رخدادهاي حس متعارف است كه جهان به مثابه تمثل يا نمايش را تداعي ميكند. زير نهاد مابعدالطبيعي اين جهان , جهان به مثابة اراده است» (يانگ , 1380: ص16) عالم تمثل , عالم كثرت است و عالم اراده , عالم وحدت .
نيچه با تكيه بر اين تفكر بنيادين شوپنهاور, هنر را محصول پيوند دو ايزد بزرگ يونان ميداند: آپولون و ديونوسوس. از نظر او, آپولون مظهر تصور و ديونوسوس نماد اراده است. همانگونه كه موجود زنده محصول دو جنس مخالف است, هنر نيز با پيوند اين دو بزرك ايزد يونان متولد ميشود. نيچه براي هنر ريشه اي طبيعي قائل است. او هنر را تقليدي از طبيعت نميداند, بلكه آن را تمثيلي براي زايش هنري تلقي ميكند. اگر ديونوسوس خداي شراب, باروري, حاصلخيزي و وجد و بيخودي است, آپولون خداي آفتاب, نظم و سامان و رؤياست. نيچه بر تمثل رؤيا براي وصف آپولون تأكيد مي ورزد. بشر براي فايق شدن بر حقيقت دردناك مرگ, كه فنا و متناهي بودن وي را رقم ميزند, نيازمند شادي و بهجت است تا با نيروي تخيل دمي از ياد مرگ غافل بماند. سفر به عالم رؤيا مظهر اسم آپولون قرار ميگيرد و خداي آفتاب كه شعاع نورانياش, تيرهترين نقاط زمين را روشن ميسازد, دروازه عالم خيال را به روي آدمي, ميگشايد. از نظر نيچه, آپولون نماد هنرهاي تصويري است و ديونوسوس كه ايزد پريشان عنصر وجد و بيخودي است, مظهر هنر غير تصويري يعني موسيقي است. آپولون به عنوان ايزد نظم و ساماندهي مظهر «اصل فرديت(Principium Individuationis)» است. نيچه اصطلاح اصل فرديت را از شوپنهاور اقتباس ميكند كه معتقد است عالم از نظر فهم انساني به واسطه صورتهاي مشاهده زمان, مكان و عليت به عنوان كثرت پديدارهاي محدود به تصور در مي آيد. اين تصور, همان تمثل و پديدار است. تا زماني كه اصل فرديت وجود دارد, هنر آپولوني حكمفرماست. با درهمشكستن اصل فرديت, عالم وجد و سرور و بيخودي و سرمستي, يعني عالم ديونوسوس, آشكار ميشود. عالم ديونوسوس در تراژدي تجلي مييابد. در اوج هنر تراژديك, انسان نسبت خضوري با عالم و آدم و مبداء عالم و آدم پيدا ميكند و در آنجاست كه انسان هم فاعل شناسايي است و هم متعلق آن. اين جاست كه نيچه با نگاهي هراكليتي به هستي, كه همهچيز را در تغيير و تبدّل ميبيند. سرگذشت ديونوسوس را كه مجموعهاي از اين دوگانگي و تغييرات و تبدلات است, رمزي براي اين هستيشناسي بر ميشمارد. او از نخستين تأمل انسان سخن مي گويد . از نظر نيچه, نخستين تأمل انسان, تأمل در باره مرگ و فناپذيري اين است. در اينجا نيچه, بر خلاف شوپنهاور كه به زندگي «نه» مي گويد, معتقد است با رويآوري به هنر ميتوان به زندگي «آري» گفت. او در هنر در پي رستگاري و رهايي نيست. كه مذهب و اخلاق منادي آن هستند, بلكه هنر را توجيه زندگي بشري ميداند.
تنها با توجيه زيباشناسانه وجود ميتوان دمي از رنج حقيقت مخوف مرگ و فناپذيري بشر آسود. در اين جا نيچه حكايتي نقل ميكند كه شايسته تأمل است: «شاه ميداس در جنگل در پي ساتيرها روان مي شود و با يافتن «سيلن», كه حكيم و فرزانه است, در جواب ميگويد: بهترين چيزها هميشه از دسترس تو بيرون است, زيرا بهترين چيزها اين است كه زاده نشده باشي, هيچ نباشي.» (Nietzsche, 1973: pp.29_30)
اگر نبودن و هيچ نبودن بهترين چيز براي بشر است, كه سيلن فرزانه آن را توصيه مي كند, بديهي است كه نيچه براي بشري كه محكوم به زندگي است و بهترين چيزها كه همان نبودن است از دسترسش بيرون است, راه نجات و رستگاري نبيند و صرفاً براي توجيه زندگي به هنر تراژديك متوسل شود. در هنر تراژديك است كه بشر با بي واسطه و شهودي به مرتبة جانبيني و وجد و بيخودي دست مي يابد:
ديدن روي تو را ديده جان بين بايد اين كجا مرتبه چشم جهان بين من است (حافظ)
با تعريفي كه نيچه از تراژدي به دست ميدهد, رنگ و صبغه عرفاني در تراژدي اصيل, تنها در آيينهاي ديونوسوسي تجلي مييابد كه ساتيرهاي همخوان (پايه گروه همخوانان در تراژديهاي بعدي) نغمه ديتيرامب سر ميدادند و تماشاگران را به مرحله وجد و سرمستي مي رساندند. او معتقد است كه تنها با موسيقي ديونوسوسي ميتوان به اين مرحله از وجد و سرمستي رسيد. با موسيقي ميتوان بر تمام نغمههاي ناساز ناهمخوان هستي غلبه كرد. نيچه در اينجا بر خلاف شوپنهاور, كه موسيقي را وسيله تسكين و آرامش ميداند, آن را عامل تهييج برميشمارد. از نظر او, تنها قهرمان تراژدي ديونوسوس رنج كشيده و موضوع تراژدي بيان درد و رنج ديونوسوس است. كه در مرگ و تولد دوبارة او نهفته است.
با حضور ديونوسوس, احساس تراژديك كه غفلت از خود را براي انسان به ارمغان مي آورد, غالب مي شود و با چيرگي عنصر آپولوني, احساس تراژديك رخت بر ميبندد.
نيچه به غير آيينهاي ديونوسوسي از آيسخولوس ( پدر تراژدي) و سوفوكلس (دومين تراژدي نويس نامدار يوناني) را ميستايد, اما معتقد است كه با ورود او ريپيدس (سومين تراژدي سراي نامدار يوناني) زوال تراژدي رقم ميخورد. نيچه مرگ تراژدي را با تولد عقل گرايي مقارن ميداند و قاتلان تراژدي از نظر او سقراط و اوريپيدس هستند. نيچه پيش از آنكه از مرگ خدا در كتاب دانش طربناك سخن گويد, از مرگ تراژدي در كتاب «تولد تراژدي از روح موسيقي» صحبت ميكند. مرگ خدا و مرگ تراژدي بي شباهت نيستند; با اين تفاوت كه نيچه در مرگ خدا, دم سرد تهي بودن بشر را حس ميكند كه هر لحظه او را در تاريكي فرو مي برد, اما در مرگ تراژدي به دم گرم واكنري براي تولد دوباره آن اميد بسته است. تراژدي در نبرد با عقلگرايي بي چونوچراي سقراط, كه جهان را محصور در شبكه عليت ميبيند, شكست ميخورد و از نفس ميافتد . با سيطرة عقل بر هستي بشر و سست شدن پايههاي اسطورهاي تراژدي, اين هنر به كام مرگ فرو مي رود. بنابراين مرگ تراژدي با نام اوريپيدس و سقراط پيوند ميخورد. پايه و اساس تراژدي اوريپيدس, نمايشنامههاي كمدي مناندر(Menander) است.
اوريپديدس در نمايشنامه «باكخاي» كه زنان پرستنده ديونوسوس در مراسم او شركت ميكردند و مست و ديوانه با شمشير, آدميان و ددان را از هم ميدريدند, از ديونوسوس انتقام ميگيرد. از نظر نيچه, اوريپيدس چهره حقيقي ديونوسوس را در اين نمايشنامه مخدوش ميسازد. تضعيف نقش گروه همخوانان, اسطورهزدايي و ايدهآلزدايي قهرمان اصلي, افزودن بر نقش شخصيتها و ديالوگها, گرايش شديد او به روانشناسي و تحليل رفتار شخصيتهاي نمايش, از جمله عواملي است كه نيچه آنها را پايه زوال و انحطاط تراژدي يوناني بر مي شمارد.
از نظر نيچه, با سقراط نطفه عصر روشنگري قرن هجدهم بسته ميشود و به دنبال آن, مرگ اساطير فرا ميرسد. سقراط تنها به يك جنبه از هستي بشري توجه ميكند: جنبه منطقي و عقلاني روح بشري . او از شناخت شهودي و نسبت بيواسطه با اشيا بهرهاي نبرده است: درحاليكه تراژدي بر شناخت شهودي و حكمتگونه پيش سقراطيان استوار است. ايزدان به وحدتي كه در هستي انساني كثرت يافته است واقفند, اما اين وحدت در تفكر انساني همواره متكثر است. با عقل سقراطي نميتوان پرده از اين حقيقت واحد برداشت و صرفاً با حكمت ميتوان به جلوة غيرعقلاني عالم بشري پي برد. با ظهور سقراط, طبيعت منطقي بشر آشكار ميشود و ماهيت تراژدي در محاق فراموشي فروميرود. از نظر سقراط, انسان موجودي نظريهپرداز است. با تولد شناخت نظري, آگاهي تراژديك دم فرو ميبندد. آگاهي تراژديك, وقوف به دو امر است: يكي حكمت «سيلن» كه بهترين چيز را براي بشر, مرگ و فنا ميداند و, ديگر اين حقيقت كه انسان موجودي فاني است و در برابر قدرت ايزدان كه سرنوشت او را رقم ميزنند, ناتوان است و تنها با هنر مي توان به اين تجربه تراژديك دست يافت; چون هستي بشري را با فكر و منطق مسخ كرده است. با طرح انسان عقلزده و منطقگرا, جهانبيني تراژديك ضعيف و ناتوان ميشود. در نبرد جهانبيني عقلاني و جهانبيني تراژديك, دومي شكست ميخورد و بر زمين ميافتد. از آنجا كه تلقي نيچه از تراژدي به تلقي يك متفكر يا اديب از قالبي ادبي محدود نميشود و درواقع نوعي جهانبيني و هستيشناسي را در بر ميگيرد, اساساً نميتوان نظر او را دربارة تراژدي با آراي تراژدي پردازان و تراژدينويسان بزرگ دنيا مقايسه كرد و اگر امكان مقايسهاي هم هست, صرفاً مقايسهاي هستي شناسانه است. قبل از آن كه به مقايسه تراژدي نيچه و تراژدي در دوره روشنگري بپردازيم, لازم است اشاره شود كه نيچه با تمسك به انديشههاي واگنر دربارة اسطوره و موسيقي, كه تركيب اين دو در مشهورترين اپراهاي او به چشم ميخورد, دل به تولد دوباره تراژدي از روح موسيقي ميبندد, او همانطور كه در آغاز اين مقاله اشاره شد, با انگيزه اثبات انديشههاي واگنر و بازآفريني مجدد تراژدي, نوشتن اين كتاب را ميآغازد.
عصر روشنگري در قرن هجدهم از دورههايي است كه تمام نظريهپردازان ادبي آن را دوره شكوفايي تراژدي ناميدهاند. حال پرسش اين است كه در دوره پيشرفتهاي روزافزون علمي, آزادي, خوشبيني, فردگرايي و عقلگرايي بشر نيازي به تراژدي دارد؟ به عبارت ديگر, انسان دوره روشنگري كه با كليد علم معماهاي هستي را ميگشايد و دغدغهاي جز چيرگي بر طبيعت و پيشرفت علمي ندارد از كدام پايان غم انگيز در تراژدي سخن ميگويد؟ او كه بر كرسي خدايي نشسته و حاكم سرنوشت خويش است, از كدامين محدوديت و چه دردي صحبت ميكند؟ نظريهپردازان معتقدند به جهت ارجي كه دوره روشنگري براي آزادي انساني قائل است, محدود شدن اين آزادي درحصار تضادهاي قوانين اجتماعي, اخلاق, عرف و نيازهاي طبيعي بشر, دستمايه تراژدي در عصر روشنگري شده است.
از نمايندگان برجسته عصر روشنگري ميتوان از «يوهان كريستف گوتشد» و «گوتهلد آبراهام لسينگ» نام برد. اين دو اديب بزرگ دربارة تأثيري كه ديدن تراژدي بر آدمي ميگذارد, امكان مقايسه را با تأثير تراژدي يك تأثير اخلاقي است و با تراژدي ميتوان بشر را بر قلة رفيع اخلاق نشاند. انسان حاكم بر سرنوشت خويش است و اين حاكميت براي او مسؤوليت ميآفريند. محدوديتهايي كه اين حاكميت را متزلزل ميكند برخاسته از كژراهههايي است كه او ميپيمايد. با ديدن يك نمايش تراژديك, آدمي با عوامل شكست خويش در زندگي آشنا ميشود و از تكرار آنها در زندگي واقعي اجتناب ميكند. در نتيجه اين كه با تراژدي ميتوان به تربيت اخلاقي بشر دست يافت. گوتشد ميگويد: «غرض اصلي برانگيختن احساس حيرت, همدردي و ترس است. با موضوع نمايش و برانگيختن اين احساسات در آدمي, ميتوان او را با چهارچوبهاي الاقياش آشنا ساخت.» (Alt, 1994: p27)گوتشد غايت تراژدي را كاملاً اخلاقي ميداند.
در دورة روشنگري تعريفي كه ارسطو از تراژدي به دست مي دهد ملاك و معيار قرار ميگيرد. ارسطو تأثيرات و انفعالات تراژدي را ترس و همدردي ميداند كه آدمي را به مرحله كاتارسيس يعني تزكيه ميرساند. او براي ترس واژة يوناني (PHOBOS) و براي همدردي واژة (ELEOS) را به كار مي برد. در سراسر دورة روشنگري, ترجمة اين كلمات نقش تعين كنندهاي در تعريف نظريه تراژدي داشته است.
گوتشد, علاوه بر ترس و همدردي, از حس حيرتي كه هنگام تماشاي صحنه نمايش به تماشاگر دست ميدهد, سخن ميگويد و اين حس را در كنار حس ترس و همدردي مينشاند. تأكيد گوتشد بر عنصر حيرت, گرايش و تمايل او را به تراژديهاي شهادتطلبانه عصر «باروك» نشان ميدهد. از نظر وي, ترس و همدردي و حيرت, با توجه به موقعيت اخلاقي بشر, به كاتارسيس ميانجامد. او ميگويد:«تراژدي, تماشاگر را هوشمندتر, محتاطتر واستوارتر از هميشه به منزل ميفرستد.» (Alt, 1994: p. 71)
گوتشد برخلاف ارسطو, كه كاتارسيس را نوعي تزكيه نفساني براي رسيدن به آرامش فيزيولوژيك ميدانست, نتيجة تأثيرات و انفعالات نفساني ناشي از ديدن نمايش بر روي صحنه را كاملاً اخلاقي و عقلاني ميبيند. از نظر او, صحنه نمايش صحنه تدريس است. با برانگيختن عواطف انساني, ميتوان به تعليم و آموزش اخلاقي پرداخت. گوتشد صحنة نمايش را مدرسة صبر و دانايي ميداند. آدمي با ديدن نمايش تراژديك, به پيامدهاي كردارش پي ميبرد و متنبه شده, به انساني اخلاقي مبدل ميگردد.
اما از نظر نيچه, غرض تراژدي غرضي اخلاقي نيست; چون اخلاق بر باورهاي مذهبي و قوانين جامعه استوار است و براي او, كه اساساً نه مذهبي را باور دارد و نه به چهارچوبهاي اخلاقي زمانه وقعي مينهد, اصول اخلاقي معنا ندارد. كاتارسيس در نزد نيچه, همان يافتن نسبت حضوري انسان با عالم هستي از طريق موسيقي است كه به هنگام غفلت از خود و فراموشي اصل فرديت و در حالت وجد و جذبه و سرور تجلي مييابد. لذت تراژديك, در خلسة ديونوسوسي آن نهفته است. با تراژدي, جذبه و خلسة باطني بر عقل و اخلاق چيره ميشود.
نيچه با نقد نمايشنامههاي اوريپيدس نشان ميدهد كه دغدغه آموزههاي اخلاقي را ندارد. زيرا اخلاقي انگاشتن غرض تراژدي, نهادن آن در شبكهاي علّي و معلولي است و شناخت تراژديكياي كه نيچه از آن سخن ميگويد نهتنها از اساس با چنين باوري در تضاد است, بلكه چنين تراژديهايي را نهايت زوال و انحطاط تراژدي ميبيند.
اما لسينگ, كه تأثير دويست سالة او بر ادبيات آلمان, به ويژه ادبيات نمايشي انكارناپذير است, هدف تراژدي را برانگيختن حس همدردي با بازيگران و بهبود شخصيت اخلاقي تماشاگر ميداند. مفهوم كاتارسيس نزد لسينگ, بهبود اخلاقي است; يعني پاك شدن از تمام هيجانها, تأثيرات و فعل و انفعالات نفساني. به نظر او, انساني كه اهل همدردي و دلسوزي است, بهترين انسان براي كسب فضايل اخلاقي و اجتماعي است. در مقابل, براي نيچه خوب يا بد بودن كسب فضايل اجتماعي مطرح نيست و خوبي از نظر او, آن دم يا وقتي است كه بشر به بنياد واحد عالم كثرت دست يابد و اين آنگاه ميسر مي شود كه از خود بي خود گردد. آنچه به نام تراژدي در عصر روشنگري رقم مي خورد, در نظر نيچه چيزي جز زوال, انحطاط و مرگ تراژدي نيست. چون وي نهتنها مرگ تراژدي را با تولد عقلگرايي مقارن ميداند, بلكه گرايش روزافزون به اخلاقي كردن شخصيتهاي تراژدي را مزيد بر اين علت ميشمارد. در واقع اهدافي كه گوتشد و لسينگ در تراژدي به دنبال آن هستند, از نظر نيچه مرگ تراژدي است. هرچه آنها در استوار ساختن و محكم كردن اصل فرديت و قوام بخشيدن به آن تلاش ميكنند, نيچه به در هم فروريختن اين اصل با تراژدي اصيل و حقيقت ديونوسوسي كه درموسيقي ايزدي خداي شراب تجلي مييابد. بنابراين در اينجا نميتوان از دو نظرية متفاوت دربارة تراژدي سخن گفت; بلكه پاي دو نگاه متفاوت به هستي در ميان است.
1 _ مجموعة مقالات, كتاب سروش, تراژدي, تهران, سروش, چ اول, 1377
2 _ گريمال, پير, فرهنگ اساطير يونان و روم, ترجمه:احمد بهمنش, تهران, امير كبير, چ دوم, 1356, ج اول
3_ يانگ, جوليان, فلسفه هنر نيچه, ترجمه: سيد رضا حسيني, سيد محمد رضا باطني, تهران, آتيه, چ اول, 1380
4_ janz, curt paul, friedrich Nietzsche Biographie, Munchen, dtv, 1981, bd.1
5_ Nietzsche Friedrich, Werke in drei Banden, Wien, Carl Hanser Verlag: 973, bd. 1
6_ Alt, Peter Andre, Tragodie der Aufklarung, Tubingen, Francke Verlag, 1994.
1_ استاد راهنما; استاد يار گروه فلسفه دانشگاه شهيد بهشتي
2 _ مربي دانشكده زبانهاي خارجة دانشگاه آزاد اسلامي.